Δημήτρης Γέρος: «Η ζωγραφική είναι εμμονή»
Υπάρχουν καλλιτέχνες που προσαρμόζονται στους κανόνες της εποχής τους, και εκείνοι που επιμένουν να λειτουργούν εκτός αυτών. Ο Δημήτρης Γέρος ανήκει ξεκάθαρα στη δεύτερη κατηγορία. Αυτοδίδακτος, απρόβλεπτος και βαθιά αντισυμβατικός, κινήθηκε από νωρίς εκτός των «κανόνων» του καλλιτεχνικού συστήματος, χτίζοντας μια διαδρομή που διασταυρώνεται με μεγάλα διεθνή ιδρύματα, όπως η Πινακοθήκη Τέιτ και το Βρετανικό Μουσείο, αλλά παραμένει πεισματικά προσωπική.
Από τη Λιβαδειά των πρώτων χρόνων έως τη Νέα Υόρκη του ’70 και τη γερμανική σκηνή που διαμόρφωσε κρίσιμα τη γλώσσα του, ο Δημήτρης Γέρος δεν αναζήτησε ποτέ την επιβεβαίωση με τους όρους της αγοράς. Αντίθετα, την αμφισβήτησε. Με έργα που κινούνται ανάμεσα στον σουρεαλισμό, την αυστηρή δομή, μια ιδιότυπη εσωτερική σιωπή, και με μια στάση που δεν διστάζει να συγκρουστεί, με θεσμούς, αγορές και «κατασκευασμένες» καριέρες, ο ίδιος επιμένει να επανατοποθετεί το ερώτημα: τι σημαίνει τελικά να είσαι καλλιτέχνης σήμερα;
Στο Fortune Greece, ο Δημήτρης Γέρος τοποθετείται με σπάνια ευθύτητα για την ανεξαρτησία ως αρχική κινητήρια δύναμη, για τη ζωγραφική ως εσωτερική ανάγκη που δεν υποκαθίσταται από τη διεθνή αναγνώριση, για τη σχέση τέχνης και αγοράς, αλλά και για μια ελληνική σκηνή που, όπως σημειώνει, κινείται «σε σύγχυση». Ένα πορτρέτο χωρίς φίλτρα, από έναν δημιουργό που δεν υπήρξε ποτέ «εύκολος», ούτε για τους άλλους, ούτε για τον εαυτό του.
Αν γυρίσουμε πίσω στην αρχή της διαδρομής σας, πριν από τη διεθνή αναγνώριση και πριν από τη φωτογραφία, ποια ήταν η βαθύτερη εσωτερική ανάγκη που σας οδήγησε στη ζωγραφική;
Κοιτάξτε, ζωγραφίζω από παιδάκι. Για να καταλάβετε, την πρώτη ατομική μου έκθεση την έκανα όταν ήμουν 17, νομίζοντας πως ήμουν ολοκληρωμένος ζωγράφος. Δεν είχα συναίσθηση… Επομένως δεν ξέρω ή πλέον δεν θυμάμαι, ποια ήταν η εσωτερική μου ανάγκη. Το να κερδίσω λίγα χρήματα, πουλώντας εκείνα τα έργα, ώστε να αποδεσμευτώ από τους οικογενειακούς δεσμούς, ίσως να ήταν ένα κίνητρο. Όχι πως έδινα μεγάλη σημασία στους δεσμούς, αντιθέτως πάντα με ενδιέφερε η ανεξαρτησία μου.
Πώς διαμόρφωσε η αυτοδίδακτη πορεία σας ως ζωγράφος την πειθαρχία, τη φόρμα και τη δομή του έργου σας;
Η πειθαρχία, η φόρμα, η δομή —ό,τι διαμόρφωσε το προσωπικό μου στυλ και συνέβαλε στην ταυτότητα της ζωγραφικής μου— οφείλονται στις γνώσεις και στα μέσα που διέθετα και τα οποία συνεχώς εμπλουτίζω. Αν, πάντως, είχα σπουδάσει, μπορεί να ζωγράφιζα διαφορετικά· μπορεί να ήμουν καλύτερος ζωγράφος ή και το αντίθετο.
Τη δεκαετία του ’70 βρεθήκατε με εκθέσεις στη Γερμανία και στη Νέα Υόρκη, δύο περιβάλλοντα ιδιαίτερα απαιτητικά και έντονα ανταγωνιστικά. Πώς επηρέασαν αυτά τα διεθνή κέντρα τη ζωγραφική σας γλώσσα και έκφραση;
Πρώτα πήγα στη Νέα Υόρκη, το 1976, όπου ξεκίνησα συνεργασία με μια σπουδαία γκαλερί, την Gimpel Weitzenhoffer. Εκείνες τις ημέρες είχε μια καταπληκτική έκθεση του Joseph Cornell.
Επιστρέφοντας στην Αθήνα για το καλοκαίρι, δέχτηκα ένα τηλεφώνημα από τον Έλληνα πρόξενο της Φρανκφούρτης που ήθελε να μου κάνει εκεί μια έκθεση. Πήγα και έκανα την έκθεση, όχι όμως στη Φρανκφούρτη αλλά στην Χαϊδελβέργη, μια πολύ όμορφη πόλη. Από εκείνο το ταξίδι ξεκίνησε η συνεργασία μου με την γκαλερί Schoeller του Ντίσελντορφ και την ίδια ή την επόμενη χρονιά έκανα εκεί την πρώτη έκθεση.
Η Schoeller παρουσίαζε ακόμη εκθέσεις με τον ιδιότυπο σουρεαλισμό της Βιεννέζικης Σχολής, που ταίριαζε περισσότερο στο στυλ μου: Ernst Fuchs, Rudolf Hausner, Paul Wunderlich κ.ά. σπουδαίοι ζωγράφοι, αλλά επειδή ήσαν Γερμανοί η φήμη τους δεν ξεπέρασε τα σύνορα της Κεντρικής Ευρώπης. Έτσι έμεινα εκεί και δεν επέστρεψα στη Νέα Υόρκη. Καμιά φορά νομίζω πως έκανα λάθος. Ασφαλώς αν είχα επιστρέψει θα είχα διαφορετική πορεία και άλλη θέση. Πάντως ο Warhol, τον οποίο είχα συναντήσει στο Factory, τότε μου άρεσε. Ενώ τώρα όχι, βρίσκω τη δουλειά του αρκετά διακοσμητική.
Το να γίνεις μεγάλη φίρμα, δεν εξαρτάται από εσένα.
Δεν είναι κρίμα που επειδή, οι καλλιτέχνες που αναφέρατε, ήταν Γερμανοί δεν ξεπέρασαν τα σύνορά τους;
Είναι, αλλά το κακό που είχε προκαλέσει ο Χίτλερ, δεν το ξεχνούν πολλοί Αμερικανοί γκαλερίστες και διευθυντές Μουσείων. Για να καταλάβετε, για τον νομπελίστα συγγραφέα Γκύντερ Γκρας, που ήταν και πολύ καλός χαράκτης -μάλιστα είχαμε εκθέσει μαζί στην ίδια γκαλερί της Χαϊδελβέργης- δεν βρέθηκε καμία από τις γνωστές γκαλερί της Νέας Υόρκης να δείξει τα έργα του και τα παρουσίασε σε μια μικρή και ασήμαντη.
Επειδή μιλήσατε πριν για δύο μεγάλες γκαλερί, με τις οποίες συνεργαστήκατε, πόσο εύκολο ήταν να βρει και να συνεργαστεί κανείς εκείνα τα χρόνια μια τέτοια γκαλερί;
Δεν ήταν εύκολο. Αλλά τουλάχιστον τότε μπορούσες να συναντήσεις τον γκαλερίστα και να του δείξεις τη δουλειά σου. Τώρα είναι αδύνατον. Οι μεγάλες γκαλερί είναι πλέον εταιρίες, πολυεθνικές, με τράπεζες από πίσω και λειτουργούν με αποκλειστικό σκοπό το κέρδος. Απόδειξη ότι αρκετοί γνωστοί και ακριβοί ζωγράφοι είναι κατασκευάσματα των γκαλερί και η δουλειά τους είναι για πέταμα.
Αλλά υπάρχει και πολύ χρήμα για πέταμα. Πάντως και οι δύο αμερικανικές γκαλερί που τώρα συνεργάζομαι, χωρίς να είναι σούπερ μάρκετ, είναι από τις καλύτερες.
Σε μια εποχή που η φωτογραφία σας απέκτησε μεγαλύτερη διεθνή απήχηση, τι κράτησε τη ζωγραφική ως εσωτερικό σας άξονα;
Το κέφι μου να ζωγραφίζω. Παρ’ ότι είναι πολύ κουραστική ενασχόληση, εν τούτοις, όταν το αποτέλεσμα είναι αυτό που θέλω, που έχω οραματιστεί, η ικανοποίηση είναι πολύ μεγάλη.
Πώς θα περιγράφατε τη σχέση σας με την κλασική φόρμα; Είναι αναφορά, συνομιλία ή αντίσταση;
Πρόκειται για μικρή αναφορά και όχι συνομιλία. Πάντως αντίσταση δεν είναι. Ε, ας μην προσθέσω μία ακόμη αντίσταση στο βιογραφικό μου…
Λέγεται πως η αντίσταση, γενικώς, είναι του χαρακτήρας σας..
Δεν ξέρω, πολλά λέγονται για μένα, τα περισσότερα είναι άσχετα. Το ότι δεν συμφωνώ με τους γενικούς όρους που καθορίζουν την καθημερινότητα μας και προ παντός με την κάθε λογής φορομπηχτική και αντιπνευματική εξουσία δεν είναι αντίσταση, είναι χρέος.
Κυρίως των καλλιτεχνών. Αλλά δυστυχώς οι σύγχρονοι Έλληνες καλλιτέχνες την μόνη τους αντίσταση την κάνουν στην ίδια τη ζωγραφική και κυρίως στον κορνιζά τους.
Στα έργα σας σε χαρτί, τις ακουαρέλες, παρατηρούμε εξαιρετική ακρίβεια και έλεγχο. Είναι αυτό αποτέλεσμα τεχνικής εμμονής ή φιλοσοφικής στάσης απέναντι στην εικόνα;
Η ζωγραφική μου, όχι μόνον στο χαρτί αλλά και στους καμβάδες, γίνεται ακόμα με μεγάλη ακρίβεια και πειθαρχία, είναι εμμονή από την οποία προσπαθώ να απαλλαγώ. Ελπίζω να τα καταφέρω σύντομα, γιατί όσο περνά ο καιρός τόσο πιο κουραστική γίνεται και δεν αντέχεται.
Υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο πώς σας προσέλαβε η Γερμανία και πώς η Νέα Υόρκη;
Η ζωγραφική μου, μέχρι πριν λίγα χρόνια, ήταν περισσότερο ευρωπαϊκή. Μου το είχε επισημάνει πρώτος ο Νικόλας Κάλας. Αν δεν τον ξέρετε ήταν σπουδαίος τεχνοκριτικός στη Νέα Υόρκη και αρκετά επεισοδιακός. Μου έχουν πει πολλά για εκείνον οι φίλοι μου Arakawa και Madeline Gins, όλοι συχωρεμένοι..! Τώρα που η ζωγραφικότητα της ζωγραφικής αρχίζει να επιστρέφει στην Αμερική, τους ενδιαφέρει περισσότερο και η δική μου δουλειά.
Η Τέχνη δεν υπάρχει για τις ελληνικές κυβερνήσεις.
Το έργο σας έχει εκτιμηθεί από κορυφαίους διεθνείς καλλιτέχνες, όπως η Louise Bourgeois, ο Tom Wesselmann, ο Chuck Close, για να αναφέρω μερικούς, καθώς και ο Ai Weiwei που έγραψε και τον πρόλογο του τελευταίου σας βιβλίου… πραγματικά σπάνια αναγνώριση.
Αν και αυτό δεν έχει για μένα σχεδόν καμιά αξία, πρέπει να σας πω πως έχει εκτιμηθεί και από πολλούς γκαλερίστες και επιμελητές εκθέσεων, αλλά αυτό από μόνο του δεν είναι αρκετό για να γίνεις Πικάσο.
Και πώς γίνεσαι Πικάσο;
Τον Πικάσο τον ανέφερα ως παράδειγμα, γιατί η περίπτωσή του είναι μοναδική. Δεν θα υπάρξει άλλο τέτοιο φαινόμενο. Αλλά το να γίνεις μεγάλη φίρμα, δεν εξαρτάται από εσένα. Είναι πολλοί οι λόγοι. Ο κυριότερος είναι να κάνεις «κλικ» σε έναν μεγάλο γκαλερίστα ανεξάρτητα από το πόσο καλός είσαι. Τότε πρέπει να έχεις γερά νεύρα και να είσαι στη «τσίτα» για να παράγεις έργα. Πολλά έργα.
Και σε μεγάλα μεγέθη. Που συνήθως τα κάνουν οι βοηθοί και εσύ μπορεί και να μην τα ξέρεις. Γνωρίζω περιπτώσεις καλλιτεχνών που τα καλύτερα τους έργα τα έχουν κάνει οι βοηθοί. Αλλά δεν θα πω περισσότερα.
Το φωτογραφικό project “A Lesbos Diary” φέρει έντονη ζωγραφική δομή. Πόσο συνειδητά μεταφέρετε τη ζωγραφική σκέψη μέσα στη φωτογραφική πράξη;
Καθόλου συνειδητά. Για τις λήψεις των εν λόγω φωτογραφιών, που θα τις περιγράφαμε περισσότερο ως ντοκουμέντα και αποτύπωση τυχαίων γεγονότων, δεν προλαβαίνω να αξιοποιήσω τις ζωγραφικές μου γνώσεις, γιατί αυτές μεταφέρονται αυτόματα και άνευ σκέψεως στη λήψη της φωτογραφίας.
Αντιθέτως το ζωγραφικό μου υπόβαθρο είναι εμφανές στις φωτογραφίες από τη σειρά “For a Definition of the Nude” που παρουσιάζουν γυμνά, ή σχεδόν γυμνά, κορίτσια και αγόρια μαζί με ζώα. Αυτές οι φωτογραφίες έχουν γίνει όλες στο στούντιο και είναι σκηνοθετημένες. Δεν υπάρχει τίποτα τυχαίο σε αυτές. Ήταν μια πολύ δύσκολη δουλειά και μερικές φορές χρειάστηκε να αφιερώσω αρκετές ημέρες για την ολοκλήρωση μιας και μόνον φωτογραφίας.
Είναι και οι πιο γνωστές φωτογραφίες σας.
Έτσι νομίζω, έχουν παρουσιαστεί σε πολλές εκθέσεις. Άρεσαν πολύ στην Bourgeois και στον Jeff Koons, έχω και σχετικά κείμενα τους. Αλλά και ο Edward Albee είχε εμπνευστεί ένα ποίημά του από μια φωτογραφία. Μάλιστα μια φωτογραφία μου ήταν η αφορμή που γνωριστήκαμε.
Η πρόσφατη παρουσίασή σας στην Κύπρο ανέδειξε έργα της τελευταίας δεκαετίας. Τι διαφοροποιείται στη ζωγραφική σας σήμερα σε σχέση με τις πρώτες δεκαετίες;
Τα πρόσφατα έργα μου είναι περισσότερο μαύρα και όχι πολύχρωμα όπως τα προηγούμενα. Αλλά ο προβληματισμός μου, κατά βάσιν, παραμένει ο ίδιος. Ο καθημερινός -στυλιζαρισμένος- άνθρωπος που τρέχει, άλλοτε χαρούμενος και άλλοτε κυνηγημένος, η φύση, το περιβάλλον, τα ζώα, όλα αυτά υπάρχουν ακόμη στη δουλειά μου.
Νιώθετε ότι όσο «ωριμάζετε» αφαιρείτε ή προσθέτετε στοιχεία στη ζωγραφική σας γλώσσα;
Το σίγουρο είναι ότι μεγαλώνω, αλλά δεν ξέρω αν ωριμάζω. Παρά τα καθαρά περιγράμματα των μορφών μου έχω αφαιρέσει αρκετά και πρώτα-πρώτα το χρώμα. Αυτό τον καιρό όμως με βασανίζει πραγματικά η αφαίρεση στη ζωγραφική μου και ταυτόχρονα η επιστροφή στο χρώμα. Να δούμε τι θα προκύψει.
Ποια είναι η θέση της σιωπής στο έργο σας; Είναι αισθητικό εργαλείο ή υπαρξιακή ανάγκη;
Έχω εξαιρετικά καλή ακοή, ακούω τα πάντα και δεν αντέχω τον θόρυβο. Ίσως από αντίδραση να περνάει αυτό και στη ζωγραφική μου, όπου σχεδόν όλα συμβαίνουν με έναν αθόρυβο τρόπο.
Από τη ζωγραφική μου δεν ξέρω τι θα μείνει, πάντως πιστεύω πως κάτι θα μείνει.
Πώς βλέπετε σήμερα την ελληνική τέχνη; Έχει αποκτήσει αυτοπεποίθηση ή παραμένει εξαρτημένη από διεθνή κέντρα επιβεβαίωσης;
Βλέπω την τέχνη σήμερα, γενικώς, σε σύγχυση, και την ελληνική σε ένα επαρχιώτικο και ταυτόχρονα ξιπασμένο παραλήρημα.
Στην Ελλάδα υπάρχει μια μερίδα νέων καλλιτεχνών που μορφώνεται από το διαδίκτυο και υπακούει στα κελεύσματα των ανεπαρκών, από κάθε άποψη, επιμελητών των εξίσου ανεπαρκών ιδρυμάτων, και οι οποίοι νομίζουν ότι είναι άξιοι απόγονοι του Mario Mertz και του Joseph Beuys. Υπάρχουν άλλοι που αντιγράφουν λίγο από Warhol και λίγο από Koons, ενώ οι τρίτοι και χειρότεροι είναι αυτοί που μας κληροδότησε με έπαρση η άσχετη, επαρχιακής νοοτροπίας, πρώην διοίκηση της Πινακοθήκης. Εννοώ κάποιους δήθεν παραστατικούς ζωγράφους, που συνήθως παρουσιάζουν μια εντελώς κακόμοιρη γυναίκα μέσα σε ένα μεγάλο, άδειο, βρομερό και μίζερο δωμάτιο. Πιο κακή ζωγραφική δεν υπάρχει και βεβαίως δεν υπάρχει πουθενά εκτός Ελλάδος. Ακόμη και οι πρωτοετείς της Καλών Τεχνών ζωγραφίζουν καλύτερα.
Πιστεύετε ότι η Ελλάδα διαθέτει τις θεσμικές υποδομές για να στηρίξει ζωγράφους με διεθνή προοπτική;
Όχι. Η Τέχνη δεν υπάρχει για τις ελληνικές κυβερνήσεις. Και οι προϊστάμενοι των διαφόρων ιδρυμάτων είναι δικοί τους άνθρωποι, των κυβερνώντων. Είναι αυτοί που γύριζαν από γραφείο σε γραφείο, εκλιπαρώντας για μια θεσούλα. Είναι δε τόσο ανόητοι, ώστε νομίζουν ότι η δοτή εξουσία τους θα διαρκεί για πάντα. Ξέρω κάποιους τέτοιους που μου παραπονιόντουσαν πως, όταν ταυτόχρονα με την κυβέρνηση χάσανε την θεσούλα τους, σταμάτησε να χτυπάει το τηλέφωνό τους.
Διαχρονικά πως συνδέονται ή αν θέλετε, τέμνονται η τέχνη με την επιχειρηματικότητα και σε ποιους άξονες;
Η σχέση της επιχειρηματικότητας με την Τέχνη είναι διαχρονική. Από την αρχαιότητα οι μεγάλοι χορηγοί της Τέχνης ήταν πλούσιοι επιχειρηματίες, με κορυφαίους τα μέλη των βασιλικών οικογενειών. Με την διαφορά πως τότε όλοι οι χορηγοί ήταν καλλιεργημένοι. Γι αυτό και βλέπετε Μουσεία και πτέρυγες Μουσείων που έχουν δημιουργηθεί από επιχειρηματίες, ενώ σχεδόν όλα τα σπουδαία έργα Τέχνης, που σήμερα θαυμάζουμε, οφείλονται σε αυτούς.
Επίσης η Τέχνη διαθέτει φαντασία, καινούργιες ιδέες και είναι σχεδόν πάντοτε σε ρήξη με το δεδομένο. Η έξυπνη και κυρίως η πρωτοπόρος επιχειρηματικότητα, στηρίζοντας την Τέχνη, χρησιμοποιεί και αξιοποιεί τα έργα της προκειμένου να παράγει καινούργια προϊόντα. Έτσι, μπορεί ακόμη και να επηρεάσει αισθητικά ένα μέρος της κοινωνίας.
Ποιους ξεχωρίζετε εσείς ανάμεσα στους σημαντικούς μοντέρνους Έλληνες καλλιτέχνες;
Τον Γαίτη, τον Φασιανό, τον Λογοθέτη, τον Θόδωρο, τη Ζούνη, τον Τάκη, τον Σαμαρά, τη Χρύσα – για να αναφέρω μερικούς. Τα έργα τους έχουν ταυτότητα, είναι αναγνωρίσιμα, έχουν συνέπεια.
Εσείς και ο Κανιάρης είσθε οι πρώτοι που έκαναν εκθέσεις κατά της Χούντας. Όμως δεν υπήρχαν δικά σας έργα στην έκθεση «Δημοκρατία» που οργάνωσε πριν δύο χρόνια η Εθνική Πινακοθήκη. Ήταν δική σας επιλογή;
Το 1969 παρουσίασε ο Κανιάρης τα έργα με τους γύψους και τα κόκκινα γαρύφαλλα στη Νέα Γκαλερί της Αθήνας. Στο τέλος της ίδιας χρονιάς παρουσίασα τα έργα μου κατά της Χούντας στο Γκαίτε της Θεσσαλονίκης, με επιμέλεια Χάρη Καμπουρίδη, και την άνοιξη της επόμενης χρονιάς, το 1970, τα έδειξα στη Νέα Γκαλερί. Στους πίνακες της Αθήνας, στους οποίους κυριαρχούσε το μαύρο χρώμα σε λευκούς καμβάδες, είχα προσθέσει συρματοπλέγματα, κόκκινα φώτα που αναβόσβηναν κλπ. Το μήνυμα της έκθεσης, κυρίως τη αθηναϊκής, έγινε αμέσως αντιληπτό και υπήρξε μεγάλη δημοσιότητα.
Από τότε άρχισε ουσιαστικά η καριέρα μου. Ήμουν 21 ετών. Στο ότι δεν υπήρξα ποτέ κομμουνιστής οφείλεται η μη αναφορά εκείνων των εκθέσεών μου από τους δημοκρατικούς υποτίθεται ιστορικούς Τέχνης και δημοσιογράφους. Τώρα, όσον αφορά την έκθεση της Πινακοθήκης την ευθύνη είχε η διευθύντριά της, η οποία φαίνεται πως δεν γνωρίζει πολλά από ζωγραφική, ούτε καν την ελληνική, μεροληπτεί, δεν είναι αντικειμενική και προβάλλει τα έργα των φίλων της και ενδεχομένως όσα της επιβάλλουν. Τα περισσότερα δε είναι κάκιστα.
Εκτός από εμένα δεν είχε συμπεριλάβει στη «Δημοκρατία» και τον Ηλία Δεκουλάκο, ο οποίος είχε εκθέσει μετά από εμάς, νομίζω αμέσως μετά την πτώση της Χούντας, έργα με πισινούς πάνω σε στρατιωτικά κράνη κλπ. Η μεροληπτική επιλογή των έργων της εκθέσεως αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι είχε συμπεριλάβει κάποια ερωτικά έργα, εντελώς άσχετα με το θέμα, όπως αυτό με τίτλο «Κόρες και εραστές», μια φωτογραφία με δύο ξαπλωμένους γκέι στην ακροθαλασσιά που κοιτάζονταν ξελιγωμένοι στα μάτια κ.ο.κ.
Το ότι δεν γνωρίζει τα στοιχειώδη περί ζωγραφικής, αποδεικνύεται και από τον κατάλογο της εκθέσεως στον οποίον αναφέρει την ξυλογραφία ως ξυλόγλυπτο (sic), την ακουατίντα ως υλικό, ενώ είναι τεχνική τυπώματος, και άλλοτε χαρακτηρίζει πετρογραφίες τα έργα της Κατράκη και άλλοτε λιθογραφίες. Το ότι συμπεριέλαβε στην έκθεση τους δικούς της, φαίνεται και από κάποια έργα που κατασκευάστηκαν πρόσφατα και όχι στα χρόνια της Δικτατορίας. Αλλά για τους επικεφαλής της Πινακοθήκης θα άξιζε ολόκληρη διατριβή, αν βέβαια έχει κανείς το χρόνο να ασχοληθεί…
Ακόμα και για τον Μαρίνο Καλλιγά και τον Δημήτρη Παπαστάμο, τους προηγούμενους διευθυντές;
Μα αυτοί ήταν άρχοντες, αριστοκράτες. Γνώριζα και εκτιμούσα και τους δύο. Με εκτιμούσαν και εκείνοι. Ο Καλλιγάς είχε πολύ καλή γνώμη για την δουλειά μου και είχε γράψει για αυτήν. Με τον Παπαστάμο είχαμε κατά καιρούς προστριβές, ακόμα και δημόσιες, αλλά ποτέ αυτές δεν επηρέασαν την άποψή του για τα έργα μου. Ήταν άνθρωπος ακομπλεξάριστος, με χιούμορ, χωρίς φθόνους και εμπάθειες. Είχε μάλιστα αγοράσει με πρωτοβουλία του ένα μικρό έργο μου.
Ποιος είναι ο ρόλος των ιδιωτικών πρωτοβουλιών και των γκαλερί στη διεθνή εξωστρέφεια της ελληνικής Τέχνης;
Νομίζω κανένας. Πλην μιας σνομπ περιπτώσεως γκαλερί, που όμως δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την ελληνική τέχνη, οι άλλοι παλεύουν να επιβιώσουν. Κατ’ αρχήν δεν ξέρουν τι είναι Τέχνη. Εκθέτουν ό,τι τους αρέσει και προ πάντων με κριτήριο το κέρδος.
Ποιοι ξέρουν από Τέχνη;
Μόνον οι καλλιτέχνες. Πάντως όχι αυτοί από τους οποίους εξαρτάται η προβολή και η διάθεση των έργων.
Πώς μπορεί η νέα γενιά Ελλήνων καλλιτεχνών να σταθεί διεθνώς χωρίς να χάσει την ταυτότητά της;
Η νέα γενιά, στην πλειοψηφία της, δεν έχει καμία ταυτότητα και με τον τρόπο που ενημερώνεται δεν πρόκειται ποτέ να αποκτήσει. Ό,τι παράγει είναι ένα συνονθύλευμα, ένα κολάζ, επηρεασμένο από ξένους ζωγράφους της μόδας. Κάτι ανάμεσα σε ανάποδο Baselitz, Κoons και Warhol. Οι λιγότερο δε έξυπνοι προσθέτουν και κάμποσο Basquiat. Και όλοι τους είναι ίδιοι, δεν ξεχωρίζει το έργο του ενός από του άλλου. Κάποιοι μάλιστα έχουν αρχίσει και παρουσιάζουν ως έργα τους προϊόντα τεχνητής νοημοσύνης.
Αν ξεκινούσατε σήμερα από την αρχή, θα ακολουθούσατε την ίδια διαδρομή;
Όχι. Μακάρι να μπορούσα να γύριζα τον χρόνο πίσω. Ίσως να άρχιζα από την απάνθρωπη Νέα Υόρκη, που δυστυχώς με τις ανοησίες της Ευρώπης έχει καταστεί το κέντρο του κόσμου, ή ίσως να ζούσα σαν ασκητής σε μια εξοχή. Με αυτή την τελευταία εκδοχή, καθώς μεγαλώνω, νομίζω πως έχω αρχίσει να εξοικειώνομαι! Εξάλλου ο κόσμος, ο πολύς κόσμος, τον οποίον ποτέ δεν εκτιμούσα, γίνεται ολοένα πιο τρομακτικός.
Και τέλος, τι θα θέλατε να μείνει από το ζωγραφικό σας έργο όταν η φωτογραφία πάψει να είναι το κυρίαρχο αφήγημα γύρω από το όνομά σας;
Κατ’ αρχήν θα ήθελα οπωσδήποτε να αυτοκαταστραφούν τα κακά μου έργα, που δυστυχώς είναι αρκετά. Το κυρίαρχο αφήγημα που λέτε, ιδίως στην Ελλάδα, είναι η ζωγραφική μου και όχι η φωτογραφία, αφού έχω δείξει ελάχιστες φορές τις φωτογραφίες μου εδώ και έτσι δεν τις γνωρίζουν. Από τη ζωγραφική μου δεν ξέρω τι θα μείνει, πάντως πιστεύω πως κάτι θα μείνει.
